Januar 2014: The Black Rider

«The Black Rider». Rogaland Teater. Av Robert Wilson, Tom Waits og William S. Burroughs, norsk bearbeidelse av Rolf Alme. Med: Piotr Misztela, Hugo Mikal Skår, Helga Guren m.fl. Regi: Rolf Alme. Musikalsk ansvarlig: Anders Brunvær Hauge.

Dyrisk delirium.

TERNING: FEM

Rusens logikk

Rusmotivet dominerer «The Black Rider».

MUSIKAL: I Rolf Almes tolkning står ikke motsetningen i «The Black Rider» mellom godt og ondt, riktig og galt. Motsetningen står mellom uunngåelighet og valg, kortsiktighet og konsekvens.

Flasker, hvitt pulver, delirium og skjelvinger, bevissthetsbrudd og øyne som stirrer tomt foran seg er stadig brukte effekter, men rusmotivet har dypere forankring enn som så, i form og i innhold.

I «The Black Rider» følger dramaturgien rusens gang: Første akt spilles som på stigende rus, bekymringsløs, ansvarsløs, dionysisk og vill. Etter pause kommer nedturen. Nå er moroa over og marerittet i gang. Nå merkes det hva valgene koster, men nå er det for sent, for de er for lengst tatt, og regningen må betales. Den dystre undertonen, den som ble overdøvet av ekstase i første del, blir mer uttalt og mer uhyggelig.

Delirium

Virkemidlene kan virke deliriske. Her er ulvehyl og kattemjau, hundepesing og hundejokking, lydhermende vosj og svisj og snork, her er overdrevent langsomme gestiske bevegelser, fallende fjær og fugler, pedagogiske stumfilmtekster og en bil med motoren i gang. Her er skyggekonturer, filmklipp med varierende grad av forvriddhet, tidvis synkronisert, tidvis usynkronisert mot det som foregår foran lerretet. Her er fallisk våpenbruk, jazzhender og en levende hund på scenen. Instrumentalmusikken, derimot, er ikke levende, den blir i hovedsak framført som opptak. Her er hiphopdans og rapping, enetaler rettet mot publikum, spilling på sag, brechtiansk fremmedgjøring, wilsonsk pantomimemimikk og en norsk-engelsk språkblanding som ikke bare skyldes rettighetsavtalene (som sier at Tom Waits’ sangtekster skal framføres på engelsk). Å synge «vakkert» er heller ikke et mål.

Assosiasjonene til Brecht forsterkes gjennom at flere musikkarrangementer leder tankene til Weill. Men estetikken tilhører verken Brecht eller Wilson, den er en blanding av elementer fra ulike formspråk, detaljrikt, men ikke lett å sette i bås. Enklest lar det seg kanskje oppsummere gjennom å si at rammen både er konseptuell og antikonseptuell, og at favorittvirkemidlene ser ut til å være forventningsbrudd og brudd med perfeksjonisme.

Logikk

Samtidig lar samtlige av valgene seg både forstå og forklare. Noen eksempler: Fargeskalaen går i grått og svart, med innslag av pels i kostymene - vi er i skogen, må vite, i et jegermiljø. Piotr Misztela spiller den svarte rytteren med langlegget fotarbeid, uten hov, men med trange bukser og trange støvler som gir ham lengre, mer flytende og samtidig mer keitete bevegelser enn resten. En fortsetter å se etter hoven, lenge etter at en har slått fast at denne Pegleg ikke har den. Hugo Mikal Skårs Wilhelm, bygutten, regnskapsføreren, er skjorteløs og med blondeslips, en outsider blant de pelskledde. Helga Gurens Kätchen er tildelt narkolepsi og faller stadig i søvn, hun ser ikke realitetene i det som skjer rundt henne. Samtidig opptrer hennes andre frier, Robert (Kristian Berg Jåtten), som hund overfor hennes far, skogvokteren Bertram (Roar Kjølv Jenssen), som han jo ønsker seg plassen til. En filmprojeksjon av Metro-Goldwin-Meyer-logoen, med løven erstattet av forestillingens egen hund, men med mottoet «Ars Gratia Artis» («Kunst for kunstens egen skyld») blir vist på baklerretet en liten stund, og det uten at det virker pretensiøst - det kan snarere tolkes som en parodi på pretensjon. Ennå kunne oppramsingen vare lenge.

Premieren var på Rogaland Teater 25. januar 2014.

Januar 2014: 39 trinn

«39 trinn». Stavangeren. Av Patrick Barlow etter John Buchan, oversatt til norsk av Ketil Kolstad. Med: Marianne Holter, Pål Hjelm, Pål Mangor Kvammen og Ole Alexander Mæland. Regi: Torfinn Nag

Trinnvis latterrakett. TERNING: FEM

Tempo til 1039

«39 trinn» er en kjærlighetserklæring til teatrets fantasi.     

TEATER: På en og samme tid er «39 trinn» en hyllest til og en harselas med teatrets velkjente og velbrukte virkemidler. Den er en kjærlighetserklæring til den fantasi utøvere og tilskuere er enige om å anvende i teaterrommet, og en pastisj over fortidige publikumsfavoritter.

Sjangermøte

Tempoet er farsens, med stadige skift. Plottet tilhører agent- og kriminalfilmen, fra den tid det fortsatt ble skrevet med «inal», med et slektskap til hørespillet (tenk «Dickie Dick Dickens» og hans brødre i ånden) og til film noir, med tegneserieslemme skurker fra fremmede makter, billedskjønne heltinner med mot i brystet, og helter med store drømmer og mer flaks enn vett.

Helst burde vel oppsetningen vært spilt i svart-hvitt, men DÉT er en foreløpig uutforsket teatermulighet. Skjønt, i en skyggespillsekvens i det skotske høylandet nærmer vi oss stumfilmlerretets gråtoner.

Typer og tupper

Situasjonsbetinget typetegning, forankret i små individuelle eksentrisiteter, outrerte geberder og små sære gester som forflytter seg fra en figur til en annen er et kjennetegn. Ole Alexander Mæland spiller gjennomgangsfiguren Richard Hannay, med blyantsmal bart og en potensielt betydningsfull melodi på hjernen. Marianne Holter har tre mellomstore kvinneroller, en bitteliten jenterolle og en enda mindre mannsrolle, mens oppsetningens Pål og Pål, det vil si Hjelm og Kvammen, veksler mellom et femtitall skikkelser i hurtig tempo. Noen av skikkelsene kan karakteriseres som «roller», men de fleste er «typer», og noen er til og med «rekvisitter». Ofte er kostymeskiftene mellom skikkelser så enkle som hattebytter, noen ganger fullt synlige for publikum. Andre ganger hører løspupper og parykker med. Det hele er nøye planlagt og presist timet, men entusiastisk framførelse gjør at det likevel virker lekent og spontant.

Moro-mål

En nostalgisk uskyld ligger over «39 trinn», et inntrykk som forsterkes av utkledningsgleden, så typisk for barne-, revy- og amatørteatret. Forestillingen gjør seg flittig bruk av sceniske spesialeffekter, stemningssignaliserende lydeffekter, melodramatisk posering, dramatisk betonet ansiktsmimikk, karikert stemmebruk (jada, talefeil og «rare» dialekter er inkludert), overlagte «tabber», kreative kostymeknep og ironiske illusjonsbrudd. Sistnevnte er ikke av typen «fremmedgjøring á la Brecht», snarere av typen «tryllekunstneren avslører sine kollegers hemmelige triks». Skamløse repetisjoner, enkle ordspill og scenografiske snarveier bidrar til moroa. For moro er det.

«39 trinn» er uten annet formål enn å underholde. Det er et mål som oppfylles til fulle.

Premiere var på Stavangeren 22. januar 2014.

Januar 2014: Ideersak om Cecilie Løveid

Anerkjent og underkjent

Cecilie Løveid er en av Norges viktigste dramatikere. Hvorfor ser vi henne ikke oftere på scenen?

NORSK DRAMA: Flere ganger er hun satt opp av våre nasjonalteatre. Hun har vært vist på mindre scener også, av frigrupper og prosjektteatre. Hun er oversatt til ungarsk og bosnisk. Hun er spilt i Wien og Warszawa. En rekke bøker er skrevet om henne. Forfattere som Olaug Nilssen, Tomas Espedal og Kristin Auestad Danielsen har kalt henne et forbilde, en inspirasjon, en døråpner. Poeten Steinar Opstad erklærte at hun er «poet i dramatikken, dramatiker i poesien og hun skriver en prosa som er en syntese av alle sjangre». Men tross alt: Cecilie Løveid får mindre oppmerksomhet og færre oppsetninger enn hun og hennes publikum fortjener. «Visning» ble skrevet på bestilling fra Nationaltheatret og levert i 2005. Eirik Stubø la det bort, og det har ikke vært vist før nå. I flere år mistet Løveid lysten til å skrive drama.

KANSKJE STÅR hennes eget rykte i veien for henne. Myten sier at Løveid er utilgjengelig. Myten gir undertegnede lyst til å vri på noe Tore Vagn Lid skrev i en annen sammenheng: Avantgarde betyr fortropp, ikke uforståelig.

Cecilie Løveid har alltid vist vilje til å eksperimentere med form. Ofte skriver hun i en prosalyrisk kollasjform som kan minne dels om tankestrømskrift, dels om poesi. Det visuelle er viktig. Ofte fortelles historier gjennom tablåaktige scener, noen ganger løsrevet fra scenene før og etter. Tidslinjene kan være uklare. Rollefigurens intellektuelle liv, følelsesliv og fysiske liv samsvarer ikke alltid. Og likevel, helheten sett under ett, trekkes fortellingen i en bestemt retning. Skikkelsenes tanker er ofte uttalte, og selv de ganger rom og rammer er abstrakte, er følelsene i dem alltid følbare. Det er heller ikke slik at leseren eller tilskueren ekskluderes om han eller hun bare forstår noen av nivåene. Snarere er det slik at den som skjønner referansene gis et bonusspor, tilgang til flere dimensjoner. Løveids tekster har alltid flere tolkningsnivåer, mer enn en inngang til innsikt.

DAGENS TEATERPUBLIKUM bør ha langt enklere for å følge hennes tankebaner enn 1980- og 1990-tallets publikum. Vi kjenner regiteatrets flertydige referanselek. Vi vet at historier kan bestå av flere, av og til motstridende, enkeltfortellinger. Vi er vant til film, tv og teater der kronologi er oppløst og diskusjoner diskuteres heller enn konklusjoner konkluderes. I 1996 kunne Hans Rossiné skrive at «Rhindøtrene» var «absolutt pling-plong», uten å bli oppsagt fra kritikerjobben i Dagbladet. Han var i takt med en tidsånd. Hun var forut for sin tid. Men fortsatt, også i fagmiljøer, er Løveid omstridt. Da Morgenbladet og Dramatikkens hus kåret Norsk Dramakanon før jul, ble hun valgt vekk. Juryens Tom Remlov, som selv produserte henne i sin tid som teatersjef på DNS, begrunnet det med at hun «ikke oppfylte de samlede kriteriene». Han beskrev hennes stykker som «nokså situasjonsbestemte», «preget av den anledningen og tiden de er skrevet i og for». «Resultatet blir oftere god form enn fullverdige verk», sa han. Men det var åpenbart at ikke alle jurymedlemmene var enige. Flere hadde ønsket Løveid på lista. Ivo de Figuereido framhevet «Maria Q» som sin favoritt. Siri Senje påpekte at hun hadde vært blant finalistene, men at juryen - Senje, Remlov og Figuereido, Ane Farsethås og Kai Johnsen - ikke klarte å enes om hvem av Løveid, Sverre Udnæs, Klaus Hagerup, Arne Skouen og Finn Iunker som skulle med. Resultatet ble ei liste uten noen av dem.

LØVEIDS FRAVÆR fødte rabalder. Juryen kunne da ikke mene at Sigbjørn Obstfelders «De røde dråber», Nils Kjærs «Det lykkelige valg» eller Tarjei Vesaas «Bleikeplassen» var viktigere bidrag til norsk dramatikk enn alt hun har skrevet? I sedvanlig dempet stil kalte Jon Fosse - selv på lista - utelatelsen «litt overraskende». «Oppsiktsvekkende», sa Therese Bjørneboe, kritiker i Aftenposten og redaktør for Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift. Hun betegnet Løveid som «en av de mest fornyende og dristige dramatikerne fra 80-tallet og utover». Arne Lygre - på lista - sa han savnet henne. «Useriøst», sa forfatter, forlegger og fersk dramatiker Geir Gulliksen, og beskyldte juryen for ikke å ha hatt oppdraget på alvor.

- Som dramatiker har hun tidlig og tydeligere enn noen andre dratt tenkningen om norsk teater vekk fra naturalismen og Ibsentradisjonen mot noe nytt og mer formsøkende, sa Gulliksen til Morgenbladet.

Sintere ble Wenche Larsen, som skriver doktorgrad om Løveids dramatikk. I et leserinnlegg skrev hun at juryen «undergraver sitt eget prosjekt», og at det er «faglig useriøst» og «latterlig» å overse henne. «Er det noen som skriver tidløs, eksistensiell dramatikk som fullverdige verk, er det Løveid», skrev Larsen.

OG DA ER VI tilbake til start. Betyr «kontroversiell», «eksperimentvilje» og «eksistensiell» vanskelig? Ikke i «Visning». Språket er musikalsk, muntlig og hverdagslig. Situasjonen er emosjonell. Julie, fotokunstner og fersk enke, går på visning i huset der hun bodde med mann og sønn. Sønnen Fredrik, voksen på utsiden og barn på innsiden, har hun med seg, og hun forteller ham at de skal late som om de ikke har sett huset før.

I huset møter de Michael, en eiendomsmegler Fredrik skal komme til å kalle både «pappa?», «ikke pappa» og «onkel Scar». Det siste er en referanse til «Løvenes konge» og et tegn på Fredriks mentale alder, men også et forvarsel om hva som vil skje. Dette er et kjennetegn for Løveids referanser. De er aldri tilfeldig valgt, aldri utvendige. Og raskt blir det klart at «Visning» i tillegg til spor fra «Løvenes konge» også bærer i seg spor av «Hamlet» og «Oidipus». Nærleser en teksten, ser en at den er bevisst slektskapet mellom inspirasjonskildene. Slik er den også et eksempel på at avstanden mellom kunst og underholdning ikke alltid er så stor, og at bredt og smalt godt kan forbindes uten at det ender i middelmådighet eller middelkultur.

TYPISK for «Visning», og for Løveid, er det også at det ikke er den unge mannens erfaringer som står i sentrum. I det skiller hun seg fra tekstene hun refererer til. Cecilie Løveid er ikke bare opptatt av det spesifikt kvinnelige i det kroppslige og kjønnslige, men også i det sosiale, i særbehandling av kvinner, i egen eller andres forventning til kvinneroller eller oppfatningen om kvinnen som «det annet kjønn».

Den som vil, kan tolke motstanden hun møter som en bekreftelse av at kvinneerfaringer fortsatt ses som en underkategori, mens mannserfaringer godtas som menneskeerfaring.

NOTISER:

NÅ OGSÅ I KINA: Cecilie Løveids skuespill «Visning» og «Østerrike» ble i fjor oversatt til kinesisk av dramaprofessor Jialing Qiu, og Løveid deltok selv under en konferanse i Tianjin, der «Østerrike» også ble framført. «Visning» skal vises i Kina senere i år.

PERSONLIG: Cecilie Løveid skrev «Visning» etter å ha mistet mannen sin, og ga stykkets sønn en psykisk utviklingshemming. Selv har hun en sønn med Downs syndrom, og nylig fortalte hun Bergens Tidende at hun har lært mye av ham.

FAKTA

Cecilie Løveid

*Norsk dramatiker, poet og romanforfatter, født 21. august 1951.

*Debuterte med romanen «Most» i 1972. «Mørkets muligheter», utgitt i 1976, var hennes første lyrikksamling og «Dobbel nytelse» ble det første av hennes dramaer til å bli gitt ut, i 1978. Hun har også skapt hørespill og tekster for performance, opera og dans.

*Blant hennes dramatiske arbeider er skuespillene «Balansedame» (1985), «Barock Friise» (1993), «Maria Q» (1994), «Rhindøtrene» (1996) og «Østerrike» (1998).

*Underviser ved Skriveakademiet i Hordaland, og har tidligere vært tilknyttet dramatikerutdanningen i Århus, Danmark.

*Hørespillet «Måkespisere» vant Prix Italia i 1983. Hun fikk Aschehougprisen i 1984, Doublougprisen i 1990, den norske Ibsenprisen i 1999, Amalie Skram-prisen i 2000 og Gyldendalprisen i 2001. Hennes teaterstykke «Roadkills» ble nominert til Heddaprisen 2011 i klassen for beste barne- og ungdomsforestilling, og diktsamlingene «Flytterester» og «Nye ritualer» ble nominert til Brageprisen i 2012 og 2008.

*«Visning», som ble skrevet i 2005, har urpremiere på Nationaltheatret 23. januar.

Teksten sto på trykk i Dagbladet i januar 2014.

Januar 2014: Verdiløse menn

«Verdiløse menn», Nationaltheatret. Av Christoffer Nielsen, musikk av Joachim Nielsen, framført av The Valentourettes. Med: Jan Sælid, Gard Eidsvold, Kim Sørensen, Finn Schau og Marte Engebrigtsen. Regi: Anders T. Andersen.
TERNING: FEM
 

Verdifulle menn

«Verdiløse menn» har beholdt sin verdi.

TEATER: Det er gått nær seks år siden urpremieren på Torshovteatret, 5. mars 2008. 26 568 mennesker så «Verdiløse menn» den gangen, først på Torshov, så på Nationaltheatrets hovedscene.  

Les Dagbladets anmeldelse fra Torshovteatret i 2008 her.

Nå er «mussikalen» tilbake, med samme musikere, samme skuespillere, samme regissør. Teksten er den samme, på noen få, små endringer nær.
Forestillingen har beholdt sin sjel. Fremdeles trengs den. Oslos rusmiljø møter ikke større forståelse i Oslo 2014 enn i Oslo 2008. Og forståelse er nettopp «Verdiløse menn»s aller største verdi.
Igjen er Nationaltheatrets hovedscene valgt som spillested. Undertegnede mener fremdeles at den kledde Torshovteatrets intime sirkel enda litt bedre. Der ga nærheten til skuespillerne en større intensitet til forestillingens sårere sider. I den store salen vipper balansen, og humoren gir inntrykk av å være mer dominerende.  
Når det er sagt kan man si at lydbildet passer den store scenen vel så godt som den nære, med sitt rockekonsertvolum. Tidligere tips om å ta med konsertørepropper gjelder fremdeles.  

Nypremiere var på Nationaltheatret 9. januar 2014.

Desember 2013: Messiah Complex

«Messiah Complex» av og med Russell Brand, Folketeatret. Et humoristisk halleluja. TERNING: FEM.

Beåndet Brand

Russell Brand inntar rollen som vekkelsespredikant. Han vil lære verden å gjennomskue propaganda.

STANDUP: Innrammet av idoler som Jesus, Malcolm X, Che Guevara og Gandhi forsøker Russell Brand å frelse verden. Littegrann, i alle fall. Gjennom «Messiah Complex» vil han gjøre oss hakket mer bevisste. Hakket mer klarøyde. Hakket mer skeptiske til heltedyrkelse, kjendiskultur, reklameslagord, kommers, næringslivsmakt og politisk propaganda.

Mens vi ler, så klart. Det er jo ikke meningen at vi skal ta verken helter, helligdommer eller Brand selv så helt alvorlig.

Struktur

Oppbyggingen er tilsynelatende vimsete, full av digresjoner og avsporinger. Det er et bedrag: Det som i ett øyeblikk framstår som et innfall, viser seg raskt å være et nøye planlagt frampek om noe helt annet.

Kyndig, bevisst, veksler Brand mellom det (tilsynelatende) mest overfladiske og det (tilsynelatende) mest dypsindige. Mellom det intellektuelle og det fjollete, det ideologiske og det intime. Tankegangen som ligger til grunn ser ut til å være at dette ikke er ytterpunkter, ikke motsetninger, tvert imot, de er ulike, men sammenfallende måter å tolke den samme verdenen på. Flås og filosofi har plass innenfor det samme verdensbildet. Begge deler trengs for at showet skal holde strukturen.

Uforutsigbart

Konsekvent i sine idealer, eller sine resonnementer, prøver Brand ikke å være. Som han ofte og gjerne proklamerer: Virkeligheten er ustabil, virkeligheten skifter. En kan aldri vite helt og fullt hva «den riktige» virkeligheten er.

Dette gjør han seg nytte av. Også «Messiah Complex» er uforutsigbart, skiftende, ustabilt. På en god måte. Brands kjappe vekslinger, mellom tema og stemninger, vulgariteter og verdenspolitikk, egner seg for å overraske. Han kan gå fra - muligens oppriktig - å sitere Gandhi det ene øyeblikket («Be the change you want to see in the world») til å kommentere den samme Gandhis klesstil det neste. Han latterliggjør sin egen klesstil også, sin egen framtreden på fotografier og sine egne tv-opptredener. Samt sin egen rusbruk.

Temasprang

Han forestiller seg hverdagen slik den må ha vært for Adolf Hitlers barneskolelærer, og får tilgis fabrikasjonen om at han og filosofen Ludwig Wittgenstein gikk i samme klasse - de var like gamle, på seks dager nær, og de gikk faktisk på samme skole, men en av dem (ikke han som senere skulle lede Tyskland) avanserte raskt til en høyere klasse, mens den andre (ikke han som senere skulle undervise ved Cambridge) ikke var skolemoden da han skulle begynne, og derfor startet ett år etter planen. Brand er for øvrig ikke den første til å dikte om de to, men måten han gjør det på, kler showet. For om de tematiske sammenhengene, når de blir oppsummert, kan lyde søkte, framstår de som naturlig forbundet i «Messiah Complex». Her har selv fleiping om det å ha sex med katta lenker til hovedtematikken.

Til ære for Oslo

Brand har for øvrig gjort det ekstraarbeidet det er å legge inn (noen) norske tilpasninger i showet. Vi får høre «Dovregubbens Hall». Vi får se bilde av Erna Solberg. Vi får høre ham uttale «Østensjø», eller i alle fall noe som kan minne om «Østensjø».

Det kan også være verd å nevne at Mr Gee, med sin spoken word-poesi, sine kommentarer om skjønnhet og om likheter og forskjeller mellom kjærlighetssanger og pornografi, står for velegnet oppvarming.

Norges-showet fant sted på Folketeateret 02.12.2013.