Juli 2017: Terje Vigen

«Terje Vigen». Kilden Teater i Fjæreheia, Grimstad. Av: Henrik Ibsen, musikk av Ketil Bjørnstad. Med: Tomos Young, Øyvind Boye Løvold, Ingeborg Haakonsholm, Johannes Blåsternes, Trine Bariås, Ellen Halvorsen Lervold, Solveig Andsnes, Espen Langvik, Ina Maria Brekke, Ulrik Waarli Grimstad, Lars Emil Nielsen, Steffen Mulder, samt musikerne Bjørn Ole Rasch, Ketil Bjørnstad, Tom Rudi Torjussen, Rolf Kristensen, Ole Kelly Kvamme, Marin Stallemo Bakke. Regi: Birgit Amalie Nilssen.

KOMMENTAR: Sentimentalisert samvittighetsfabel.

TERNING: FIRE

En families tragedie blir en manns renselsesfortelling

«Terje Vigen» er ofte medrivende, men også mer sentimental enn den har godt av.

SCENEKUNST: Der ligger et grått, utsprengt steinbrudd ikke langt fra Grimstad by. Virkelighetens Terje Vigen fant sin grav om lag to kilometer herifra. Når Kilden Teater nå setter opp «Terje Vigen» i Fjæreheia, med 45 aktører og seks musikere på scenen, ligger alt til rette for en storslagen opplevelse med sterk lokal forankring. Medrivende er det, men også mer sentimentalt enn det hadde trengt å være, og Terje (Løvold som sanger, Young som danser) framstår som selvsentrert. Kildens «Terje Vigen» er ikke fortellingen om en families tragedie, om forsøk på å overleve i krise, men om en manns samvittighet.

Ror for livet

Den som snakker om flyktningkriser, og om forskjellene mellom «reelle» og «økonomiske» flyktninger, snakker også, enten hen vet det eller ikke, om «Terje Vigen». Han lever ved kysten, kringsatt av fiender. Han har båten, kona, barnet og huset. Mat har han ikke, ikke nok til å overleve på, og fordi blokaden sperrer tilgangen til fiske, er også muligheten til å hente mer på havet begrenset. Terje Vigen ror likevel. Han ror til det land der ressursene finnes. Han får kjøpt sine tre tønner bygg. Han ror igjen. Han er nesten hjemme idet han oppdages, senkes og fanges. Når han kommer ut fra fengslet fem år etter, er kone og barn døde. Da er der få som uten frykt kommer Terje Vigen nær, og etter mange år får han sjansen til å begå hevn: Han kan straffe den skyldige ved å drepe de uskyldige den skyldige har kjær. Vi vet hva han velger. Tilgivelse, ikke terror. Kilden Teater, og Birgit Amalie Nilssen, har nok sett nåtidsparallellene. De velger ikke å påpeke dem, men lar publikum trekke egne linjer. Kostymer og rekvisitter forankrer «Terje Vigen» i 1801, i 1809, i 1814, i det år hevnmuligheten byr seg, og i det år noen år etter der diktets forteller - Ibsen-stemmen - ser ham blant Grimstadfolket, forsonet med seg selv.

Rockeopera

Lydbildet - spesialskrevet av Ketil Bjørnstad - er nåtidig. «Musikal» er merkelappen Kilden Teater har gitt forestillingen. Begrepet «rockeopera», som vel knapt har vært brukt i Norge siden «Which Witch», er også dekkende. Musikken er mektig, mangfoldig og stemningsladet, med operaelementer og prominente rytmeinstrumenter. Teksten, nær gjennomsunget, bæres gjennom dramaturgisk bevisste vokalvekslinger mellom korpartier og solistdeler, med stemmer som matcher emosjonene i fortellingen: Dette er harmonisk. Dette er aggressivt. Dette er trist, trist, trist. I kostymer (design og scenografi: Elin Nagell Dahl) synliggjøres typelikheter mellom Ibsens Terje og Hugos Jean Valjean, Ibsens engelske kaptein og Javert, men Bjørnstad har ikke latt seg friste til å skape en «Les Misérables»-pastisj.

Tidvis kan ord være vanskelige å oppfatte på grunn av instrumental dominans. Kilden Teater (tidligere kjent som Agder Teater) bøter på dette gjennom å gjengi hele diktet i teaterprogrammet. Premierekvelden benyttet en høy andel av publikum seg av anledningen til å lese underveis.

Passive kvinnebilder

Mindre moderne, og nok også mer viktorianske enn Ibsen nok ville vært komfortabel med, er de kvinnebilder som tegnes. Terje Vigens vakkert dansende kone og barn forsvinner ut av syne allerede mens han ror, døde før sin død. De vender tilbake som drømmebilder i hans fengsel, yndige fantasikvinner, som markerer avstand, men ikke anklage. I Ibsens tekst er Terjes tortur ikke å vite om de lever eller dør, koblet med sinne, skyldfølelse, anger og fortvilelse over å ha etterlatt dem sultende. Her får han juling av de engelske offiserene, og fokus flyttes ytterligere fra deres felles tragedie til ham alene. Hustruen og datter Anna dør, ektemannens reaksjon er poenget. Både innen rammene av Ibsen-diktet og det fysiske scenespråket som kommenterer og utdyper det - koreograf Darren Royston er med rette ført opp som medregissør - kunne koner og barn enkelt vært gitt synligere, mer individualisert og mer aktiv plass, og framstått som personer heller enn eiendeler. Passiviteten og utvendigheten forsterkes når samme kvinne, Ingeborg Haakonsholm, gis rollen som Terjes kone og kapteinens - som han ser sin i. Åtteåringen som danser hans datter gis dessuten i oppgjørscenen en funksjon som mini-madonna, bærende på den dukke som er kapteinens barn, på Terjes samvittighet, og på minnet om hans tap. Sluttscenen viser Terjes død som forskjønnet familiegjenforening, lykkelig og idealisert.

Premieren var i Fjæreheia, Agder, 4. juli 2017.

Mai 2016: Stormen

«Stormen». Haugesund Teater på Vibrandsøy/Nylandshuset. Av William Shakespeare i en versjon av Eirik Fauske. Med: Ole Christian Gullvåg, Sjur Marqvardsen, Madalena Sousa Helly-Hansen, Erik Bauck Bårdstu, Janna Kari Kvinnesland, Rikke Westerlund Lie. Regi: Erlend Samnøen.

KOMMENTAR: Åndelig og konkret.

TERNING: FEM

Med sjel og kropp

Haugesund Teaters «Stormen» har kontroll både på det fysiske og det åndelige.

TEATER: Hva er det stoff som drømmer lages av? Vi, sier Shakespeare. Vi, sier Fauske. Vi mennesker er drømmers opphav. Men hva drømmer vi om? «Stormen» har svaret på det også: Om kjærlighet, frihet, velstand, makt, revansj. Prospero drømmer om kontroll: Å kontrollere åndelige krefter, å kontrollere fysiske krefter. Å kontrollere andre mennesker.

Kontroll

Han har ikke alltid hatt kontroll, Prospero. Han var hertug, men ble styrtet av sin bror. Sammen med sin tre år gamle datter ble han fordrevet. De ble satt ut i en liten båt på åpent hav. De drev i dager og i netter, før de kom fram til en øy der det bare var to andre vesener enn dem. En luftånd, Ariel, og et jordvesen, Caliban. Når «Stormen» begynner har mange år gått. I sitt eget lille rike hersker Prospero allmektig. Han, som på Haugesund Teater spilles med sinnrik forståelse av Ole Christian Gullvåg, kontrollerer Ariel (Sjur Marqvardsen) og Caliban (Janna Kari Kvinnesland), så vel som naturkreftene. Langt på vei kontrollerer han også datteren Miranda (Rikke Westerlund Lie), skjønt hans kjærlighet til henne er så sterk at en også kan si at den kontrollerer ham. En dag får han sjansen til å hevne seg på dem som svek ham. Men muligheten for hevn er også en mulighet for forsoning. Eirik Fauskes oppdatering av Shakespeare er tro mot originalens innhold, og viser også forståelse for Shakespeares ideer om form. Den forener det luftig poetiske, det filosofiske, og det jordisk konkrete, det kroppslige. Samtidig er den, i språk, stilnivå og referanser, en tekst for i dag. Den rydder i temaer og synliggjør hvor sentralt nettopp spørsmålene om kontroll er i handlingen. Å tilkjempe seg kontroll, å miste kontroll, å gi fra seg kontroll. Hvordan man bruker kontroll, hva man vil oppnå med kontroll.

Balanse

Erlend Samnøen setter «Stormen» i scene med bevisst balanse mellom det fysisk påviselige og det mer udefinerbart åndelige, de store filosofiske spørsmålene og de praktiske dilemmaene. Han har instruert sine skuespillere i fysisk presist, rikt formidlende kroppsspråk. Med ett unntak (Lie) spiller alle skuespillerne to roller hver. Det løses med sikker timing i raske skift. Hvilken rolle som spilles når framgår tydelig gjennom ulike sett med kroppsspråk og ansiktsbruk, og med sterkt kontrasterende kostymer, designet av Signe Becker, som også har skapt billedvekkende naturinstallasjoner i landskapet på Vibrandsøy. Innendørs og utendørs har hun brukt silkelignende tekstilformasjoner som kan dra tankene til skipsseil. På det mest hektiske hjelpes skiftene også av kløktig lyssetting (lysdesign av Jesper Kongshaug). Magnus Børmarks musikk fargelegger skikkelsenes følelsesbakgrunn og understreker dynamikken i de enkelte situasjonene.

Oppsetningen spilles dels utendørs, dels i et gammelt, nyrestaurert pakkhus, Nylandshuset. I sistnevnte er der kaldt, så også på godværsdager anbefales publikum å kle seg godt.

Premieren fant sted i Haugesund 26. mai.

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift: Peer Gynt på Gålå

PEER GYNT av Henrik Ibsen. Regi: Erik Ulfsby. Dramaturg: Njål Helge Mjøs. Scenografi: Arne Nøst. Kostymedesign: Christina Lovery. Lysdesign: Torkel Skjerven. Musikalsk ansvar: Kjetil Bjerkestrand. Lyddesign: Simen Scharning. Peer Gynt AS, Gålåvatnet, 1. august.

Selvvalgt splittelse

Erik Ulfsbys Peer Gynt er en rik og frodig tolkning med vekt på sviket. Mot seg selv, og mot de andre.

Den som ønsker å lese Peer Gynt som en kritikk av Norge, eller av forbrukerorientert kapitalisme, kan lett finne støtte for det i oppsetningen. Samtidig er dette et nært og nærgående psykologisk portrett av mennesket Peer, en person med talenter, men uten bevissthet om hva han skal bruke dem til.

Tyngdepunktet er lagt til den såkalt «vanskelige» fjerdeakten i Nord-Afrika. Og når «vanskelig» her står i «», er det fordi «» er hjertelig til stede, men vanskelighetsgraden skrudd betydelig ned.

Peer og massen

Mads Ousdals Peer er en mann med mer energi - fysisk, mentalt, erotisk - enn han har utløp for. Han er ikke uten evne til selvrefleksjon, men han velger den vekk. Ofte stopper han opp. Han undres, han spør seg om han har gjort, og gjør, de riktige valgene. Hver gang går selvgranskningen over i diktning og fantasi. Når Ousdals Peer går utenom er det som regel et bevisst valg. Det er enklest. Det gir ham tilgang på de penger, de kvinner og den status han tar for lykke. Men at et valg er tatt bevisst, betyr ikke alltid at det er riktig. At man mistenker at noe er galt, kan i seg selv være en grunn til å jage videre. Dette synliggjøres i Ousdals rolletolkning, i stemmetonen og mimikken han gir Peers høyttenkende replikker, i den fysiske fremstillingen av Peers skiftende energier og viljer, i samspillet med de mennesker han møter. Ulfsby, Mjøs og Ousdal har gjort ham til en mann det er lett å lese og lett å gjennomskue. Deres Peer Gynt utleverer Peer med innsikt og klokskap, men uten skjønnmaling. Han forstås og forklares, men unnskyldes ikke.

Oppsetningens svakere scener er de innledende. I midtpartiets massescener, som Dovregubbens Hall, Dårekisten og skipsforliset ved norskekysten, danner ikke statistene bare en ramme om protagonist og situasjon, slik de har hatt tendens til å gjøre tidligere år på Gålå. De danner situasjon. Nysirkusets fysiske stiliserte kommunikasjon vinner over spelets illustrerende oppstilthet. Men i bygdescenene, som bryllupet på Hægstad og begravelsesscenen ved Peers hjemkomst, dominerer spelstilen fremdeles. Her er menneskemassen kulisse og illustrasjon, mer enn en handlende mangehodet aktør. Kanskje er dette et valgt virkemiddel, for å understreke kontrasten mellom Peers eventyr ute og hans savn etter eventyr hjemme, men det kan også virke som om Ulfsby ikke alltid har bestemt seg for hva han skal bruke alle disse menneskene til. Massens funksjon i disse scenene er ikke like klar som i de mer nytolkede delene. Her kan en håpe på videre arbeid neste år.

På solen jeg ser

Lyden er uvanlig velmikset. Ikke en hvisken går tapt, og musikerne, ledet av Kjetil Bjerkestrand, kommer til sin rett. Musikalsk som scenisk står oppsetningen på trygg tradisjonell grunn, men selvstendig tolket og med nye innfallsvinkler. Ett eksempel: Når Peer, i det øyeblikk i Nord-Afrika der all handling stilner rundt ham og han lar tankene gå hjem, er det ikke Grieg vi hører. Fra Arve Tellefsens fiolin lyder Sæterjentens søndag, Ole Bull-melodien Bull selv en gang spilte fra toppen av pyramiden i Kairo, den om seterjenta som følger solens posisjon for å se når kirketiden begynner. En henvisning til Solveig, naturligvis. Budeiene som Peer hadde en orgie med er strøket, kanskje nettopp for dette øyeblikkets skyld, for ytterligere å tydeliggjøre at det ikke er dem han tenker på. Solveig er ennå ikke selv synlig, men når hun kommer til syne nyanserer hennes opptreden den figur vi er vant til å se.

Heidi Ruud Ellingsens middelaldrende Solveig, etterlatt i Norge, skjuler ikke sitt savn eller sinne. Hun kjemper og sloss med sine egne følelser, klynker og skriker dem ut. Dette er ikke en blyg eller passiv kvinne. I oppsetningen understrekes det at det er Solveig som velger Peer. Hun tar initiativ, et valg, ikke en tilfeldighet. Dette er en seksuelt interessert, pågående Solveig. Forskjellen mellom henne og hans andre kvinner - Ingrid (Andrea Rudland Haave), den grønnkledde (Marie Blokhus), Anitra (Belinda Braza) - er ikke den forslitte hore-madonna-inndelingen, men at de, som Peer, er egoister, grådige mennesker som bruker andre for å dekke egne behov, mens hun, Solveig, er omsorgsperson inntil og inn i det fanatiske. Men uten behov og uten frustrasjon er hun ikke, noe som igjen framgår i sluttscenen. Solveig mottar Peer med glede, vemod og omsorg. Sin smerte venter hun med å vise til han ligger livløs i hennes armer. Først da lar hun sorgen og fortvilelsen bryte inn i sangen. I denne scenen finnes flere ekkoer til Mor Åses død, og Gålåoppsetningens iscenesettelse fungerer som en høyttaler for dem. Slik Peer fortsatte sin tale til moren (Birgitte Victoria Svendsen) etter at hun hadde sluttet å røre seg, fortsetter Solveig sin sang til Peer når han ligger stille. Men der Peers mål var å trøste seg selv, prøver Solveig å trøste Peer. Begge setter ham først.

Humanisme, ikke religion

Den religiøse dimensjonen er dempet i dramaturgien: Peers forhold til seg selv og andre handler om menneskelig ansvar og menneskelige muligheter, ikke om gud eller djevel, himmel eller helvete, engler eller demoner. De mytiske figurene Bøygen, Den fremmede passasjer og Knappestøperen er slått sammen til én, tolket av Svein Tindberg, hvis tilbakeholdne fremtoning og stramme kostymer i de tre rollene er tilstrekkelig lik til at i alle fall undertegnede tolker endringer som skifter i situasjon og ikke skifte av skikkelse. Han har fortsatt et preg av noe overnaturlig. Som den eneste av skikkelsene går han på vannet, på en skjult gangvei rett under overflaten som alle andre går utenom. Men hans funksjon kan like gjerne være å uttrykke Peers underbevissthet eller overjeg (samvittighet og selvbevissthet) som å illustrere religiøse krav. Dette inntrykket forsterkes av at han også opptrer, taust og i bakgrunnen, i scener hvor han ikke finnes hos Ibsen. Hver gang står Peer ved valg.

Gålåvatnets Gynt er to teatersjefers oppsetning, og skjønt den enes arbeid er mest omtalt så langt, er også den andres avgjørende. Arne Nøst har forankret sin scenografi i en stedsbevissthet som vil gjøre det vanskelig å flytte Gynt fra Gålå, om Ulfsby & kompani skulle vurdere en nedskalert versjon annetsteds. Nøst benytter utemulighetene i natur og værforhold, med en hydraulisk fleksibel plattform nedgravd i gressbakken, med båter på vannet og den allerede nevnte gangveien i vannet, med telt slått opp i bakken og med levende hest. Estetikken er naturnær, men bruker ofte og effektivt også brudd med det naturlige. Grantrær og vannkant fungerer som rekvisitter og vollene mot vannet - en tidligere sammenhengende voll som nå er dels utgravd og blitt til to - benyttes som scenefløyer med mulighet for raske skifter. Også amfiet anvendes som arena.

En eventuell inneversjon av konseptet, i nedskalert og tilpasset versjon, med samme tekst- og rolletolkninger, vil fortsatt være en svært sterk forestilling. Men tapet av den fysiske rammen vil være et tap av en dimensjon. Undertegnede håper i stedet at det samme teamet får sjansen til å videreutvikle sin Peer Gynt på Gålå neste sommer.

Premieren var på utescenen ved Gålåvatnet 1. august 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 4 2014.