Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2014: A Raisin in the Sun

A RAISIN IN THE SUN av Lorraine Hansberry. Regi: Kenny Leon. Scenografi: Mark Thompson. Kostymedesign: Ann Roth. Lysdesign: Brian MacDevitt. Lyddesign: Scott Lehrer. Musikalsk utvalg: Branford Marsalis. Ethel Barrymore Theatre, Broadway/New York, 3. april.

Kraftfull maktesløshet

Det finnes ingenting innskrumpet ved A Raisin in the Sun.

  

Hva skjer med mennesket når alle drømmer går i knas? Når knuses verdigheten? Flere av amerikansk dramas moderne klassikere kretser rundt dette spørsmålet. Da Lorraine Hansberry (1930-1965) skrev A Raisin in the Sun - det første drama skrevet av en svart, amerikansk kvinne til å vises på Broadway, hennes dramadebut og en av det svarte USAs mest sentrale litterære tekster - innrammet hun det like godt av Langston Hughes-diktet som åpent stiller det.

«What happens to a dream deferred? Does it dry up like a raisin in the sun? Or fester like a sore and then run? Does it stink like rotten meat or crust and sugar over like a syrupy sweet? Maybe it just sags like a heavy load. Or does it explode?»

Kvinners betydning

Walter Lee Younger står i fare for å eksplodere. Han er en mann med for lite penger og for store drømmer, for mye naivitet og for lav gjennomføringsevne. Det er lett å se ham som en yngre versjon av Willy Loman i Death of a Salesman, en mann ved en korsvei Willy for lengst har passert. Men forskjellene mellom de to har vel så stor betydning som likhetene. Walter er svart, og Walter møter flere ytre hindre enn Willy. Walter har selvinnsikt nok til å se at selvinnsikt ikke er hans sterke side, og til tidvis å forakte seg selv for det. Walter er også omgitt av kvinner med egne ønsker, drømmer og behov, kvinner han vekselsvis støtter seg til og trosser, kuer og føler seg kuet av. Lorraine Hansberrys klasseperspektiv kan ikke løsrives fra kjønnsperspektiver og svart-hvit-perspektiver. Hun rakk bare å fullføre tre helaftens dramaer før hun døde av kreft i en alder av 34, men alle knytter sammen det sosialt orienterte idédramaet og det psykologisk orienterte familiedramaet, og alle problematiserer det å bli oppfattet som minoritet i eget land.

Alle kvinnene Walter Lee Younger (Denzel Washington) bor sammen med har former for visdom han selv mangler. Moren Lena (LaTanya Richardson Jackson) er nøktern, stødig, med en indre trygghet som gjør henne, ikke ham, til familiens naturlige overhode. Søsteren Beneatha (Anika Noni Rose), en ung og ambisiøs student, er kvikk og ideologisk bevisst, og hun har, på grunn av eget og andres arbeid, større muligheter til å lykkes enn han har hatt. Kona Ruth (Sophie Okonedo), utslitt før tida, mer tilbakeholden, mer forsiktig og mindre temperamentsfull enn de øvrige, har en stille observasjonsevne som gjør henne til et samlende punkt i familien og en balanserende kraft i dramaet.

Alder

I Hansberrys tekst er Walter Lee Younger 35 år gammel. I 2014-oppsetningen er tallet oppjustert til 40, men mye har vært sagt og skrevet om det faktum at Denzel Washington er 59, med 60-årsdag i desember, og at LaTanya Richardson Jackson, som hans mor, bare er fem år eldre. At Anika Noni Rose, som spiller 20 år gamle Beneatha, er 41, er mindre omtalt. Aldersavvikene oppleves uproblematisk i møte med forestillingen. Washington spiller rollen med kroppsspråket til en mann som er langt yngre enn 60 eller 35. Han vibrerer av vitalitet, med tenåringens leddløse myke energi og barnets lettleste ansiktsuttrykk.

Emosjonelt er Walter mottakelig, i konstant utvikling mellom håpefull iver og aggressiv desperasjon, frustrasjon og entusiasme. Washington viser hele veien en livssulten guttaktighet som fremkaller beskytterinstinkter i kvinnene rundt. At ansiktstrekk røper levd liv er bare en fordel. Slit setter spor i mennesker som arbeider hardt og får for lite igjen for det.

Familiedynamikk

Fire voksne mennesker og en elleve år gammel gutt bor i en treroms leilighet i Chicagos slumstrøk, idet pengene fra patriarkens livsforsikring blir utbetalt. Familiens voksne har ulike syn på hva pengene skal brukes til. Walter er en protagonist i den forstand at hans valg også avgjør de andres handlingsrom. Men Raisin er et ensemblestykke, og i denne versjonen fremføres den av et ensemble uten svake ledd, med autoritet, spennvidde og timing i individuelt særpregede rolletolkninger. (Okonedo vant Tony-pris for innsatsen, og også Jackson og Rose ble nominert. I tillegg fikk Leon pris for beste regi og oppsetningen ble kåret til beste gjenoppsetning.) Hver av hovedpersonene gjennomgår bevisstgjøringsprosesser i stykket, og med det utvikles også forholdene mellom dem, i fellesskap og friksjon. Allianser skifter, styrke forskyves, positiv og negativ dynamikk i hvert forhold belyses fra ulike vinkler. Til oppsetningen har Kenny Leon valgt en spillestil der emosjonene ligger nær overflaten. Tanker og følelser kommuniseres gjennom ekspressiv ansiktsmimikk og kroppsspråk, koblet med musikalsk, følelsesfylt stemmebruk. Hver av de fire hovedpersonene har dessuten stille monologer i form av ordløse, men fysisk uttrykksfulle, soloscener. Dette virker ikke overtydelig, men naturlig og presist, i en familie med så mye temperament og så trange boforhold som denne.

Redigert

Lorraine Hansberrys tekst finnes i flere versjoner. I frykt for at forestillingen skulle bli for lang strøk hun selv flere scener til verdenspremieren - som fant sted i 1959 i samme Broadway-teater som stykket nå spilles i. De fleste strykningene satte hun senere inn igjen, men siden har det variert hvor mye som tas med når stykket vises. Leon, som flere ganger har tolket Raisin, for scene og TV, har valgt å inkludere noen av de kuttede scenene, men ikke alle. Humor er vektlagt, noe som understreker rausheten i familien Younger og livslysten som er så sentral for handlingsutviklingen, men kanskje blir tonen likevel litt for optimistisk, litt for oppløftende. Hansberry stilte seg kritisk til dem som kaller slutten på stykket lykkelig. Som barn opplevde hun selv at familiehjemmet ble angrepet av en mobb, og hun var nær ved å miste livet. Hun visste at familiens flytting til et hvitt strøk i 1950-tallets Chicago kunne sette dem i fare. Tekstredigeringene i Leons versjon av A Raisin in the Sun demper dette aspektet, men det oppleves ikke som illojalt mot teksten, mer som lojalt mot det valg familien Younger tar. I den melankoli som finnes i LaTanya Richardson Jacksons stille avslutningsscene finnes også fremtidstvilen for den som ønsker å se den.

Premieren var på Ethel Barrymore Theatre 3. april 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-/3 2014.

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2014: Lille Eyolf

LILLE EYOLF av Henrik Ibsen. Regi: Peer Perez Øian. Scenografi og kostymer: Olav Myrtveit. Lysdesign: Finn Lansperg. Musikalsk ansvarlig: Britt Elise Skram. Teatret Vårt, 28. mars.

Livet etter døden

De samme virkemidlene som gir Lille Eyolf visuell og lydlig variasjon skaper unødig distanse til rollefigurene.

  

Lille Eyolf drukner, og foreldrene, Rita (Valborg Frøysnes) og Alfred (Bjørnar Lisether Teigen), krangler seg gjennom selvgranskningen. Oppgjøret var begynt da Eyolf (Erik Hagen Lisether Teigen) gikk til brygga, men hans død blir en katalysator. Kan barnets død gi de voksne en ny start? Hvordan vil de leve? Kan de, og vil de, leve sammen? Diskusjonen er hissig, men den går i bølger, avbrutt av andre samtaler og avsløringer, med og fra Asta Allmers (Kamilla Grønli Hartvig) og veibygger Borgheim (Daniel Karlsson).

Frøysnes og Teigen spiller paret Allmers som to mennesker som ønsker seg sannere liv enn de så langt har levd. For øvrig har de lite felles. Han ønsker seg vekk. Hun vil fortsette samlivet. Begges frustrasjon er tydelig formidlet i oppsetningen, men uttrykkene er, som rollefigurenes personligheter, ulike. Hennes spill er oppsetningens mest ekspressivt emosjonelle. Hans er mer forbeholdent. Der Rita vil tilbake til livet slik det var før Eyolf, føler Alfred dyp sorg over livets meningsløshet. Hans forhold til Asta, som han etter hvert får vite at han ikke har blodsbånd til, er en motpol til forholdet til Rita. Asta forstår. Asta stiller ikke krav. Men også Asta har følelser for Alfred utover de søsterlige. Det er flørt i blikkene Hartvigs Asta sender Teigens Alfred. Hennes tilnærmelser er ikke så direkte som Ritas, men også hun vil ha et samliv. Også hun gjennomgår en bevisstgjøring. Den får henne til å velge Borgheim.

Avstand

For Asta og veibyggeren kan en ny start være mulig. Er det mulig for de andre to? I Peer Perez Øians oppsetning er dette et kjernespørsmål, og Lille Eyolf når sin kjerne gjennom ord. Handling og personutvikling skjer i dialog, intense, påtrengende, voldsomme samtaler. Men oppsetningen på Teatret Vårt oppleves ikke som intens.

Replikker framføres anspent, ofte med distanse til det som sies, selv hos den lidenskapelige Rita. Dette virker som et riktig valg. Noen utsagn avgis i sjokk. Noen er avventende, avhengig av den andres reaksjon. Andre er som brå innsikter hos den som uttaler dem. Først når ordene er sagt, kan de reflekteres over. Stemmetonene motsies av kroppslige overdrivelser, som når Rita klamrer seg til Alfred, med føttene trekkende bortetter gulvet, eller når Alfred klatrer opp og ned veggene. Britt Elise Skram spiller fele i store deler av forestillingen, ofte til en forenklet folkedans hos aktørene, som markerer nøkkelord med hælklask eller håndklapping. Dette forbinder musikk og handling, men øvrig formål framstår som uklart. Å tilføre bevegelse eller visuelle stoppunkter? Mulig. Å vise forskjeller i temperament rollefigurene imellom? Tenkelig, men disse framgår uansett, og bedre, i spillet. Folkedansallusjonene demper intensiteten i samtalene, og legger økt distanse mellom aktører og publikum. Vil Peer Perez Øian skjerme publikum, sørge for at vi holder ut? Kanskje, men hvorfor? Modning koster, det er ett av budskapene i Lille Eyolf. Det er vanskelig å se hvorfor publikum skulle skånes for denne kostnaden.

Jomfruen ut

Øians tekstredigeringer er i hovedsak skånsomme, med kutting av gjentagelser og de mest patosfylte formuleringene, og med forsiktig modernisering av språkformer. Helt gjennomført er det ikke. Asta reiser ennå med «dampbåten».

Ett større kutt er gjort: Rottejomfruen er borte. Igjen står to korte innstikk med rottemasker. Dette er forståelig henvisning til Rottejomfruen og hennes symbolikk (dødsangst og -dragning, seksualangst og -dragning) for tilskuere som kjenner teksten. Om noen ikke gjør det, vil det virke kryptisk. Men strykningen av figuren oppleves ikke i seg selv som problematisk. Den mildner inntrykket av Eyolf som problem for foreldrene, og gjør deres behandling av ham mindre åpenbar. En kan si at utelatelsen gjør stykket til mer av et samlivsdrama enn et drama om foreldre og barn. Sorg og sorgs virkning blir et tema med enda større vekt, og hva slags foreldre Rita og Alfred har vært filtreres gjennom sorgens selvbebreidelse. Peer Perez Øian utleverer dem ikke fullt så hardt som Ibsen gjør. Hans Allmers-par neglisjerer ikke sønnen, selv om de ikke alltid tar de riktige valgene. Øian dømmer dem ikke. Han lar dem dømme seg selv i samtalene etter Eyolfs død. Men han går også langt i å frikjenne dem, å vise dem som velmenende (om utilstrekkelige) foreldre før det. Slik framstår oppsetningen som åpnere og mer tilgivende mot sine skikkelser enn den Antichrist Øian regisserte for Det Norske Teatret i fjor. I sin tekst er Antichrist inspirert av Lille Eyolf, i grunnkonflikt, handling og typer. I begge ligger en observerende distanse, men undertegnede ser ellers ingen tegn på påvirkning dem imellom. Lille Eyolf har et større preg av ettertanke. Ubehaget er mer innadvendt enn utadvendt.

Utstilt

Scenografien, en turnévennlig dreibar boks med ulike motiver på hver side, danner bakgrunner for spillet og tydeliggjør skifter i sted og tid. Toppen brukes som terrasse, og i boksen, bak et vindu med gardiner som kan trekkes for, er Eyolfs rom, med likheter til et akvarium, et utstillingsvindu og en laboratorieboks, et bevis på måten han både er og ikke er delaktig i foreldrenes liv.

Kostymene er holdt i skarpe, klare farger, barndomsfarger som klargrønt, klarblått, okergult. Rita bærer rødt og svart, begjærets og sorgens farger. Før Eyolfs død er hun kledd i et dagligdags rødt skjørt og en svart genser. Etter har hun en heldekkende kjole i et snitt som fra siste halvdel av 1800-tallet, med samme mønster som tapetet og stolene, i en virkningsfull visualisering av hvor tilsidesatt hun føler seg. Den levende, lammede Eyolf har på seg supermanndrakt, et nåtidssvar på Ibsens soldatuniform.

Premieren var på Teatret Vårt 28. mars 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-/3 2014.

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2014: Svanhild

SVANHILD av Henrik Ibsen. Regi: Lars Øyno. Scenografi: Tormod Lindgren, med malerhjelp fra Christopher Rådlund. Kostymer: Gjøril Bjercke Sæther. Lysdesign: Rolf Christian Egseth. Grusomhetens Teater, 14. mars.

Avslørt idyll

Lars Øynos konvensjonskonfronterende scenespråk gjør Ibsens Svanhild til kraftfullt teater, der konformitet og falskhet blottstilles.

I Fru Halms hage hersker harmoni, og nåde den som påstår noe annet. Nyforlovede, lenge forlovede og gifte par insisterer på idyll. Bare to stritter imot, Falk (Miguel E. D. Steinsland) og Svanhild (Kirsti Sørlie Hansen).

Ibsens korte og ufullstendige tekst - der konvensjoner konfronteres og latterliggjøres - og Øynos formspråk - som gjør det samme - utgjør en egnet kombinasjon. Form kler tematikk, og aspekter som i teksten bare finnes som antydninger blir kroppsliggjort og utdypet. I dialogen har Lars Øyno holdt seg strengt til originalteksten. Språkformene er ikke modernisert, og også normalt stumme bokstaver uttales, som i «bed-ste-fa-der» og «bed-ste-mo-der». Skuespillerne dveler ved teksten i nær parodisk grad. Tonen er melodramatisk deklamerende, tempoet langsomt, og hver stavelse uttales. «Bag-ef-ter.» Dette understreker forestillingens preg av karikatur, men også hvor sentralt temaet om kvelende konvensjonsbinding er. Svanhild tar opp flere av Ibsens gjennomgangstemaer; illusjonenes skadevirkning, ekteskapet som økonomisk transaksjon, utnyttelsen av andre mennesker til eget formål. Hovedtemaet er likevel hvor lammende det er å leve under rigide sosiale konvensjoner. En høflig overflate skjuler mangel på frihet. Anstrengte manerer dekker over kynisme og frustrasjon. Alle Øynos formvalg forsterker denne tematikken. Overdrevet gestisk tydelighet utleverer og brutaliserer skikkelsene. Kontrasten mellom gjort og sagt gir et hypervisualisert fysisk uttrykk til underteksten, så dominerende at uttalt tekst overstyres. Slik tydeliggjøres også Ibsens ironi.

Symbolrikt

I en artikkel for Scenekunst.no har scenograf Tormod Lindgren forklart hvordan han og Christopher Rådlund skjulte kjønnslige former i sine tilsynelatende uskyldsrene, romantiserte dekormalerier av landskaper, med motsetninger mellom lett og tvungent, naturlig og kunstig. Målet var å skape spenninger mellom livskraft og destruktivitet. Kulissene var dessuten dekorert på baksiden, der med en mer brutal, strukturell, skisseaktig strek, som signaler om skjulte virkeligheter i den synlige virkeligheten. Under forestillingen leste undertegnede budskapene om motsetninger mellom kunstig og naturlig, og om skjulte virkeligheter i åpen virkelighet, som klarere kommunisert enn spenningene, mens symbolene i Gjøril Bjercke Sæthers kostymer var umiddelbart synlige.

Svanhilds kvinnekjoler og mannsvester er mønstrede og med broderier, med innslag som sier noe om rollefigurenes navn, holdninger eller funksjoner, eller om forholdene mellom rollefigurer. Bare Svanhilds kjole er ensfarget kremhvit, og skjørtet er mykere og mindre omfangsrikt enn de andres. Dette samsvarer med Kirsti Sørlie Hansens spill, mer dempet enn kollegenes, selv om også hun oppfyller forestillingens konvensjoner. Kjolene, med stramme liv og understøttende krinoliner, innskrenker skuespillernes bevegelsesfrihet. Men kvinnene beveger seg som om hindringene skulle være enda strengere enn de er. Spesielt er dette synlig i en lang krokket-sekvens, med tripping og duving, vipping og rykking. Undertegnede minnes om fugler; av og til skvetne og nervøse, av og til i grasiøs flyt. De fleste aktørene bruker flokkdyrets kroppsspråk, som høns eller gjess, mens Svanhilds bevegelser er noe mer uhindret. Miguel E. D. Steinsland som Falk framstår som mer av en påfugl enn en rovfugl, poserende, spankulerende, stolt. Fuglemotivene gjentas både i det visuelle og i lydbildet i Grusomhetens Teaters oppsetning. Guldstad og Fladland er kledd i fuglemønstrede vester, og i sittedelen av scenografien henger et bur med levende kanarifugler. Fra start lyder kvitring.

Denne fuglesymbolikken har ikke bare rot i Grusomhetens Teaters filosofi om å bruke kroppens egen musikalitet til å uttrykke det usagte, men også i Ibsens originaltekst, med fuglehenvisninger i Falks, Svanhilds og Frøken Lærkes navn, og i stæren Falk dreper og sammenligner Svanhild med. Ibsen brukte ofte fuglemetaforer, og villfuglen i bur var et kvinnebilde han gjentok i flere skuespill. Han var bevisst svanen som dødssymbol, og trakk paralleller mellom ulykkelig ekteskap og død. «Nu har din Svanhild svanesangen sunget», heter det i Kjærlighetens komedie. Så langt går ikke Svanhild, men Falk rekker å sammenligne Svanhild med hennes navnesøster i sagaen, hun som ble revet i stykker av fire hester.

Innsikter

Svanhild bærer den sentrale kvinneskikkelsens navn, men Falk er den som oftest og med størst sikkerhet uttaler seg. I Øynos scenekomposisjon utgjør han ofte blikkfanget, mens Svanhild vises som en outsider, utenfor fellesskapet eller ensom i det. Sett fra Falks perspektiv er hennes rolle å inspirere ham, gjennom å oppgi seg selv og sin framtid, og følge ham så lenge han vil. Egoismen og det livsfjerne i denne ideen blir latterliggjort av rigiditeten i Grusomhetens Teaters oppsetning.

Om oppsetningen av Svanhild bringer tilskuerne ny innsikt i Ibsen, er det nok helst gjennom et innblikk i hans arbeidsmetoder.  Handlingen tilsvarer første akt i tre akter lange Kjærlighetens komedie. Heller ikke det fullstendige stykket er av Ibsens rikeste, men det er langt mer komplekst enn den skissenære teksten som nå er oppført. I sitt videre arbeid endret Ibsen formen fra prosa til vers. Enkeltscenenes struktur beholdt han, men han forandret rekkefølgen av noen av scenene. Han byttet ut navn, blant annet ble Frøken Lærke til Frøken Skjære. Han beholdt personlighetstyper og hovedmotiver, men nyanserte skikkelser, situasjoner og dialoger. Svanhild fikk langt mer taletid og utvikling, og både Svanhild og Kjærlighetens komedie peker fram mot senere samlivsdramaer.

Øyno har benyttet seg av vissheten om hva som kommer senere i sin iscenesettelse av Svanhild, og i kroppsspråket ligger flere frampek.

Premieren var på Grusomhetens Teater 14. mars 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-/3 2014.