Januar 2017: I is another. Rimbaud i Afrika

«I is another. Rimbaud i Afrika». Grusomhetens Teater. Av: Lars Øyno. Med: Hanne Dieserud, Live Noven, Miguel Steinsland, Kirsti Sørlie Hansen, Henriette Blakstad, Gaute Næsheim, Kristiane Nerdrum Bøgwald, Jade Francis Haj. Regi: Lars Øyno.

KOMMENTAR: Kunstnerisk detaljrikdom om livet etter kunsten.

TERNING: FIRE

Etter oppbruddet

Kunstnerisk refleksjon om å velge vekk kunsten for utferdstrangen.

                                                                                                 

TEATER: Kunsten og kommersialiteten er ett av de evige motsetningspar. I Arthur Rimbauds liv var denne motsetningen svært konkret. Han var dikteren som forlot poesien og ble handelsmann. En forvandling. «I is another. Rimbaud i Afrika» knytter seg til livet etter forvandlingen.

Tittelen er dels et sitat. «Je est un autre», skrev Rimbaud en gang i et brev. Som i engelskoversettelsen «I is» er jeg-et fremmedgjort, en grammatisk utenforstående, med verbet bøyd i tredjeperson. Ikke «I am», altså, «je suis», men «je est», «I is». Der ligger et nokså kraftig hint om forestillingens underliggende tema i dette tittelvalget: Hovedpersonen er allerede blitt en annen.

Vil vekke instinktet

Han, eller de, det er litt vanskelig å si om der bare er en Rimbaud i «I is another», befinner seg altså i Afrika, i Etiopia og Somalia. Fra start framstår utøverne med brunsminkede ansikter, armer, hender eller føtter. Ikke på blackface-måten, ikke med den hensikt å gjøre hudfarge komisk, fargetonen er nærmere jordens farge, og utøverne gjør ikke noe vesen av den, men den står likevel fjernt nok fra deres egne hudtoner til at tanken tenkes, og at den neste, tilhørende tanken følger på: Kunne de ikke finne skuespillere som var naturlig mørke i huden?

Men så er ikke «I is…» realistisk ment, heller. Som Grusomhetens Teaters uttrykk krever er den en symbolsk ladet, assosiasjonsrik og ofte dvelende forstørrelse av gester og bevegelsesmønstre. Teaterformen henvender seg til det instinktive i tilskueren, den individuelle, umiddelbare, ikke nødvendigvis verbalt formulerte reaksjonen. Uttrykket - om det er aldri så detaljert, innøvd, koreografert og synkronisert - har et instinktivt preg, det også, en form for saktegående, konsentrert bevegelsesmangfold.

Rituelt

Hverdagshandlinger, som å dyrke og høste jorden, eller å skrive og lese brev, er gjort ritualistiske, seremonielle. Også det musikalske (Lars Tore Pedersen) har et seremonielt preg, ikke sjelden med gjenkjennelige elementer fra natur og tradisjonsmusikk trukket ut i sakte, mer fremmedgjort tempo.

De åtte skuespillerne kler seg stadig om, de bytter mellom europeiske dresser og løsere, lysere tropiske plagg, og i kostymene, samt i det som er av rekvisitter, minnes vi om at dette er kolonitiden, der det å være kolonist og det å være eventyrer var mer eller mindre det samme. Forestillingens første sekvens er viet afrikaneren, som arbeider med jorden, den neste europeeren, som arbeider med papirer og tall, men etter hvert går innflytelsene fra de to kontinentene over i hverandre. Undertegnede får følelsen av at det å være underveis, i bevegelse, er viktigere enn hvor reisen går.

Tekst framføres dels på engelsk, dels på fransk, dels på norsk. I det meste av forestillingen er der begrenset med tekst, men en scene mot slutten er tekstlig tettpakket. Skuespillerne leser utdrag fra (engelskspråklige versjoner av) Rimbauds forretningsbrev med den samme deklamatoriske holdningen som om de var prosadikt, med stemmene anstrengt presset, kunstiggjort. Dette er den delen av «I is another» der båndene til Rimbauds poetliv går tydeligst fram.

Premieren var på Grusomhetens Teater 26. januar 2017. Anmeldelsen er skrevet med grunnlag i forestillingen 31. januar.

Oktober 2015: Lament

«Lament». Grusomhetens Teater. Av: Lars Øyno. Med: Hanne Dieserud og Sara Fellman. Regi: Lars Øyno.

Gråt som seremoniell ekstase.

TERNING: FIRE

I gråtens grep

I Grusomhetens Teaters «Lament» er gråt gjort til kunstverk. Innlevelsen blir intellektuell invitasjon.

TEATER: To kvinner gråter seg inn i utmattelsen. Hanne Dieserud og Sara Fellman lar seg oppsluke av gråtens voldsomhet. De følger hvert sitt forløp, Fellmans rollefigur enda litt mer overgitt til sin sorg enn Dieseruds. Tilsynelatende enser de ikke hverandre. De hikster. De hulker. De hyler. De klynker. De murrer og mumler. De hiver etter pust. De beljer og de brøler. Innimellom lyder ord som «nei», «ikke», «hvorfor». «Tilgi meg» gjentas ofte.

Fysisk utløp

«Lament» viser gråt som fysisk utladning, et utløp for sterke og vonde følelser. Men fordi dette vises innenfor en forestillingssammenheng kan ikke tilskueren unngå vissheten om at gråten er iscenesatt, posert som kunstverk og utspilt som teater, om skuespillernes innlevelse er aldri så sterk. For undertegnede gjør dette «Lament» til en intellektuell oppfordring om å tenke over kulturelle rammer for gråt og kulturell forståelse av gråt, idealer om selvbeherskelse og idealer om følelser i fri flyt. Gråt er ikke alltid en spontan fysisk, nær dyrisk reaksjon. Gråt kan også brukes som selvsuggesjon for å forsterke følelser, å piske dem opp til ekstatisk hysteri, eller simpelthen være et signal til omgivelsene om hvor sterkt berørt en er. Dette får meg til å tenke over offentlig gråt, eller gråt som kulturelt ritual. Jeg assosierer til innleide gråtekoner som markering av sørgeseremonier, til gråt som politisk protest, og gråt som del av pasjonsspill og påskeprosesjoner i katolske land.

Religiøs kobling

Opprinnelig var «Lament» planlagt som en prolog til en større forestilling om Jesu liv og lidelse. Den som ser forestillingen og vet dette, kan med letthet sette «Lament» inn i en religiøs kontekst, med filosofiske koblinger til menneskets synder, menneskets smerte, menneskets uforstand og menneskets uvitenhet om - eller mistro til - fortellingen om det guddommelige offeret. Innenfor denne rammen kan kvinnene forstås som Det Nye Testamentets to Maria-er, og gråten som sorgen ved korset.

Samtidig er det som vises i forestillingen i seg selv fristilt fra dette, universelt åpent. Settingen er kulisseløs, kostymene er enkle svarte kjoler, og situasjonen er uten markører fra en bestemt tid eller ett bestemt sted. Uten staffasje blir gråten forestillingens hele form og hele innhold.

Premieren var på Grusomhetens Teater 9. oktober. Anmeldelsen er skrevet med grunnlag i visningen 13. oktober.

Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2014: Svanhild

SVANHILD av Henrik Ibsen. Regi: Lars Øyno. Scenografi: Tormod Lindgren, med malerhjelp fra Christopher Rådlund. Kostymer: Gjøril Bjercke Sæther. Lysdesign: Rolf Christian Egseth. Grusomhetens Teater, 14. mars.

Avslørt idyll

Lars Øynos konvensjonskonfronterende scenespråk gjør Ibsens Svanhild til kraftfullt teater, der konformitet og falskhet blottstilles.

I Fru Halms hage hersker harmoni, og nåde den som påstår noe annet. Nyforlovede, lenge forlovede og gifte par insisterer på idyll. Bare to stritter imot, Falk (Miguel E. D. Steinsland) og Svanhild (Kirsti Sørlie Hansen).

Ibsens korte og ufullstendige tekst - der konvensjoner konfronteres og latterliggjøres - og Øynos formspråk - som gjør det samme - utgjør en egnet kombinasjon. Form kler tematikk, og aspekter som i teksten bare finnes som antydninger blir kroppsliggjort og utdypet. I dialogen har Lars Øyno holdt seg strengt til originalteksten. Språkformene er ikke modernisert, og også normalt stumme bokstaver uttales, som i «bed-ste-fa-der» og «bed-ste-mo-der». Skuespillerne dveler ved teksten i nær parodisk grad. Tonen er melodramatisk deklamerende, tempoet langsomt, og hver stavelse uttales. «Bag-ef-ter.» Dette understreker forestillingens preg av karikatur, men også hvor sentralt temaet om kvelende konvensjonsbinding er. Svanhild tar opp flere av Ibsens gjennomgangstemaer; illusjonenes skadevirkning, ekteskapet som økonomisk transaksjon, utnyttelsen av andre mennesker til eget formål. Hovedtemaet er likevel hvor lammende det er å leve under rigide sosiale konvensjoner. En høflig overflate skjuler mangel på frihet. Anstrengte manerer dekker over kynisme og frustrasjon. Alle Øynos formvalg forsterker denne tematikken. Overdrevet gestisk tydelighet utleverer og brutaliserer skikkelsene. Kontrasten mellom gjort og sagt gir et hypervisualisert fysisk uttrykk til underteksten, så dominerende at uttalt tekst overstyres. Slik tydeliggjøres også Ibsens ironi.

Symbolrikt

I en artikkel for Scenekunst.no har scenograf Tormod Lindgren forklart hvordan han og Christopher Rådlund skjulte kjønnslige former i sine tilsynelatende uskyldsrene, romantiserte dekormalerier av landskaper, med motsetninger mellom lett og tvungent, naturlig og kunstig. Målet var å skape spenninger mellom livskraft og destruktivitet. Kulissene var dessuten dekorert på baksiden, der med en mer brutal, strukturell, skisseaktig strek, som signaler om skjulte virkeligheter i den synlige virkeligheten. Under forestillingen leste undertegnede budskapene om motsetninger mellom kunstig og naturlig, og om skjulte virkeligheter i åpen virkelighet, som klarere kommunisert enn spenningene, mens symbolene i Gjøril Bjercke Sæthers kostymer var umiddelbart synlige.

Svanhilds kvinnekjoler og mannsvester er mønstrede og med broderier, med innslag som sier noe om rollefigurenes navn, holdninger eller funksjoner, eller om forholdene mellom rollefigurer. Bare Svanhilds kjole er ensfarget kremhvit, og skjørtet er mykere og mindre omfangsrikt enn de andres. Dette samsvarer med Kirsti Sørlie Hansens spill, mer dempet enn kollegenes, selv om også hun oppfyller forestillingens konvensjoner. Kjolene, med stramme liv og understøttende krinoliner, innskrenker skuespillernes bevegelsesfrihet. Men kvinnene beveger seg som om hindringene skulle være enda strengere enn de er. Spesielt er dette synlig i en lang krokket-sekvens, med tripping og duving, vipping og rykking. Undertegnede minnes om fugler; av og til skvetne og nervøse, av og til i grasiøs flyt. De fleste aktørene bruker flokkdyrets kroppsspråk, som høns eller gjess, mens Svanhilds bevegelser er noe mer uhindret. Miguel E. D. Steinsland som Falk framstår som mer av en påfugl enn en rovfugl, poserende, spankulerende, stolt. Fuglemotivene gjentas både i det visuelle og i lydbildet i Grusomhetens Teaters oppsetning. Guldstad og Fladland er kledd i fuglemønstrede vester, og i sittedelen av scenografien henger et bur med levende kanarifugler. Fra start lyder kvitring.

Denne fuglesymbolikken har ikke bare rot i Grusomhetens Teaters filosofi om å bruke kroppens egen musikalitet til å uttrykke det usagte, men også i Ibsens originaltekst, med fuglehenvisninger i Falks, Svanhilds og Frøken Lærkes navn, og i stæren Falk dreper og sammenligner Svanhild med. Ibsen brukte ofte fuglemetaforer, og villfuglen i bur var et kvinnebilde han gjentok i flere skuespill. Han var bevisst svanen som dødssymbol, og trakk paralleller mellom ulykkelig ekteskap og død. «Nu har din Svanhild svanesangen sunget», heter det i Kjærlighetens komedie. Så langt går ikke Svanhild, men Falk rekker å sammenligne Svanhild med hennes navnesøster i sagaen, hun som ble revet i stykker av fire hester.

Innsikter

Svanhild bærer den sentrale kvinneskikkelsens navn, men Falk er den som oftest og med størst sikkerhet uttaler seg. I Øynos scenekomposisjon utgjør han ofte blikkfanget, mens Svanhild vises som en outsider, utenfor fellesskapet eller ensom i det. Sett fra Falks perspektiv er hennes rolle å inspirere ham, gjennom å oppgi seg selv og sin framtid, og følge ham så lenge han vil. Egoismen og det livsfjerne i denne ideen blir latterliggjort av rigiditeten i Grusomhetens Teaters oppsetning.

Om oppsetningen av Svanhild bringer tilskuerne ny innsikt i Ibsen, er det nok helst gjennom et innblikk i hans arbeidsmetoder.  Handlingen tilsvarer første akt i tre akter lange Kjærlighetens komedie. Heller ikke det fullstendige stykket er av Ibsens rikeste, men det er langt mer komplekst enn den skissenære teksten som nå er oppført. I sitt videre arbeid endret Ibsen formen fra prosa til vers. Enkeltscenenes struktur beholdt han, men han forandret rekkefølgen av noen av scenene. Han byttet ut navn, blant annet ble Frøken Lærke til Frøken Skjære. Han beholdt personlighetstyper og hovedmotiver, men nyanserte skikkelser, situasjoner og dialoger. Svanhild fikk langt mer taletid og utvikling, og både Svanhild og Kjærlighetens komedie peker fram mot senere samlivsdramaer.

Øyno har benyttet seg av vissheten om hva som kommer senere i sin iscenesettelse av Svanhild, og i kroppsspråket ligger flere frampek.

Premieren var på Grusomhetens Teater 14. mars 2014. Teksten ble publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 2-/3 2014.